10月17日、18日，指挥家库伦奇斯执棒音乐永恒乐团，登台北京艺术中心，带来莫扎特、贝多芬古典专场音乐会。库伦奇斯在欧洲乐坛声名大噪，固然离不开马勒、瓦格纳等浪漫派大部头作品的演绎，但真正奠定其业内地位的，是他当年在萨尔茨堡音乐节独树一帜的莫扎特歌剧与贝多芬交响曲诠释。

此次演出最值得肯定的便是全套仿古乐器编制与古乐音高体系带来的独特音响世界。乐团基准音高设定在A=430Hz，也就是古典晚期维也纳通行标准。仿古乐器本身演奏门槛极高，极易出现音准、音色瑕疵。在这样客观条件制约之下，乐团依旧交出了极高完成度的演绎，绝大多数段落音准、节奏都十分可靠。在贝多芬《第四交响曲》《第七交响曲》和莫扎特《第四十一交响曲》中，古乐器的优势展现得淋漓尽致：绵延的长音流淌出透亮、干净清澈的声响，恰到好处地烘托出大调作品与生俱来的明朗开阔。

如果说仿古乐器与古调律为这场演出奠定了时代音响的底色，那么库伦奇斯的指挥处理，则为这些古老音色注入充满矛盾感的生命力。他是一位极具舞蹈感乃至煽动性的指挥家，台上的他并不使用制式化的指挥图示，尤其演绎被称作“酒神之舞”的贝多芬《第七交响曲》时，他的肢体跟随音乐翩翩起舞，动作并非机械击打节拍，而是实实在在转化为乐团的声音。末乐章尾声给人印象尤深——他不去敲击拍子，而是持续指向低音弦乐，引导音乐线条不断生长、递进、壮大，最终铺陈出辉煌的尾声，让音乐拥有极强的线条张力与内在逻辑。他时常放弃打拍子，目的是保全完整乐句。这种舞蹈化的表达，也赋予乐团鲜活的音乐性格，乐队整体演奏也带上舞曲般的姿态。他还会走下指挥台，贴近乐团，此时乐团的反应会立刻变得敏锐，激发起更强的演奏活力。整体听来，他的乐团拥有室内乐般的对话感，声部之间的互动鲜活动人。在他的感染下，演奏形成了带有强烈个人意志的集体狂欢。

尽管不少听众会觉得他的演绎怪诞夸张，但库伦奇斯的处理绝非肆意即兴，背后充满深思熟虑。他的诠释有几大鲜明特征，第一便是强化音乐对比，而实现对比的核心手段，是打击乐化的音色处理，听来近乎摇滚乐的重低音，贝多芬《第四交响曲》《第七交响曲》中斩钉截铁又活力四射的效果正来源于此。

此外，他的处理中有大量充满巧思的个性设计。三部交响曲首乐章呈示部大多执行反复，而每一次反复的处理都经过重新的句法构思。莫扎特《第四十一交响曲》第一乐章反复段落一改原作固有的庄严，出人意料地做出突慢的处理，赋予主题沉思内敛的气质，引人反思这部交响曲所谓“神性庄严”是否理所应当。贝多芬《第七交响曲》第一乐章反复后强调节奏的棱角与和声的递进，不再重复做主题的塑形。《第四交响曲》的引子，上行二分音符线条没有被处理成平滑连贯的单一线条，而是着力凸显和声色彩的流转，拒绝机械的平铺直叙……凡此种种，不一而足。

值得注意的是，他的演绎并不完全恪守传统本真演奏的范式。以《第七交响曲》第二乐章为例，一方面，他没有遵循一些古乐版本统一的上弓逻辑，转而着力推进情绪层级，在悲壮宏伟的强奏段落，营造出近乎浪漫主义的音响奇观，这是一套带有浪漫主义倾向的诠释思路。另一方面，也可以观察到他的转向，这些他早已烂熟于心的作品，此次却是看谱指挥，或许是他希望让音乐更加客观，同时，这样的指挥方式更利于做出一些即兴化的音乐处理。

当然这套演绎同样存在显而易见的短板。首先，过度强化打击乐化，会在一定程度上消解句法。大量离弦敲击，音响偏向敲击质感，旋律线条的重要性被削弱；在贝多芬那些需要层层堆叠和声紧张度的段落，这种处理有时会损耗音乐递进的能量。其次，《第四交响曲》第二乐章等慢乐章速度偏快，容易流于歌曲化的庸俗处理。再次，不少人为设计的痕迹过重滋生些许匠气和机械感，这一点在莫扎特《第四十一交响曲》中最为突出，第四乐章第二小提琴声部大幅度的离弦弓法，敲击音效几乎盖过旋律，听感近乎粗鲁。过多刻意制造的戏剧效果，有时会背离古典主义音乐自然流淌的美学理想。复古演奏追求时代音响，并不仅仅是乐器与音高的复刻，同样关乎声部平衡。一般古乐团常常出现铜管音量压倒弦乐的问题，但本场的平衡观念却吸收了现代乐团的思考，刻意收束铜管的爆发，各组乐器保有独立的音色与呼吸，这是非常刻意的艺术取舍，可见库伦奇斯“野蛮、癫狂”的表象，都是精心人为设计出来的。但音乐到底是否需要设计呢？这是一个见仁见智的问题。

张听雨/文

牛小北/摄

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